El Lissitzky (Potchinok, 1890 - Moscou, 1941), « Mon père acheta une chèvre pour deux sous », illustration pour Had Gadya, Kiev, Ukraine, 1919
En 1919, Issachar Ber Ryback (1897-1935) et Boris Aronson (1898-1980) publient dans Oyfgang, la revue de la Kultur-Lige à laquelle ils collaborent, « Les voies de la peinture juive », un article retraçant le bilan de l’activité artistique juive. Postulant que chaque peuple dispose d’un art qui lui est propre et dans lequel se reflète son essence nationale, ils s’attachent à la définition d’un art national juif moderne et à son évolution. Insistant sur la nature spécifique de l’art et sur les éléments qui forment le langage pictural, ils disqualifient les artistes juifs qui se rattachent au mouvement des Ambulants et qui, dans le souci de dépeindre la vie, ne se préoccupent que du sujet de la réalité au détriment des ressources formelles du patrimoine folklorique juif. L’inspiration impressionniste ne les séduit pas davantage, en raison de son origine française et de son étrangeté par rapport à des traits artistiques proprement juifs. Ils affirment la nécessité d’absorber les expérimentations occidentales tendant vers une picturalité pure avant de pouvoir développer un art moderne juif digne de ce nom. Ils analysent notamment l’apport de Robert Falk (1886-1958), Marc Chagall ou Nathan Altman (1889-1970), énumérant les qualités « proprement juives » de leurs réalisations ; des trois, Chagall est celui qui a su le mieux conjuguer innovation picturale et tradition nationale, exprimant une véritable vision juive du monde à partir du trésor de la création populaire juive. Son exemple, symptomatique du réveil d’un art juif, porte Ryback et Aronson à croire que les artistes juifs, gorgés d’une sève artistique nouvelle, prendront la relève d’une Europe épuisée.
« L’art populaire juif est la meilleure preuve qu’a toujours existé chez les juifs un sens organique de la peinture. Mais la mise en œuvre de formes authentiquement picturales n’a commencé chez nous que ces soixante dernières années. L’énergie picturale accumulée, sans possibilité de s’exprimer sous une forme plastique, ne s’est reflétée que dans la forme écrite de la culture juive. De là vient que l’analytique, le synthétique et l’approfondissement dans les recherches picturales appartiennent si intimement au matériau de l’artiste juif moderne. La langue artistique, en qui s’est incarnée toute la conception plastique, en concentre tous les éléments. D’où cette forme plastique imagée de la culture littéraire juive. Un artiste juif qui aspire à exprimer son matériau national doit donc s’imprégner des valeurs culturelles de son peuple qui se sont constituées tout au long des générations.
Dans la mesure où les aspirations plastiques n’ont pas trouvé à s’incarner en peinture, les formes accumulées se sont transposées dans les formes de vie. L’artiste juif moderne est donc peu porté vers la peinture non figurative, car dans ce genre de peinture, on ne ressent pas les émotions de la vie.
Sur le fond des aboutissements les plus extrêmes de la peinture occidentale qui en est déjà à l’effusion absolue, et qui atteint bien souvent la limite des pures expérimentations techniques, c’est l’artiste juif, grâce à sa fraîcheur, à son évident, passionné et naïf don de perception, qui, en incarnant son sens pictural vivant et frémissant au moyen du matériau national, est appelé à trouver la voie d’accomplissement de la peinture moderne.
L’Occident épuisé, qui a déjà utilisé toutes les formes du métier plastique, qui a sacrifié en son nom toute l’extase des émotions de vie, appelle les peintres encore tout neufs, les peintres juifs, à leur manière asiatique, enivrés de forme.
La forme juive est là, elle s’éveille, elle revit ! »
Issachar ber Ryback et Boris Aronson
Oyfgang, Kiev, Kultur-Lige, 1919
Traduit du yiddish par Batia Baum
Marc Chagall (Vitebsk (Russie), 1887 - St Paul de Vence, 1985), Les Amoureux en gris, Union soviétique, 1916-1917
Le terme « École de Paris » ne recouvre pas un mouvement artistique à proprement parler, mais un mouvement historique qui propulse, dès le tournant du XIXe siècle, des artistes de toutes nationalités, dont une forte majorité de juifs, sur la scène parisienne. Limités dans leur accès aux disciplines artistiques dans leurs pays d’origine, ceux-ci désirent se confronter enfin à la modernité et devenir en toute liberté des artistes à part entière.
Ils sont russes, comme Marc Chagall (1887-1985) , Michel Kikoïne (1892-1968), Pinchus Krémègne (1890-1981), Jacques Lipchitz (1891-1973), Chaïm Soutine (1893 ou 1894-1943) ou Ossip Zadkine (1890-1967) ; polonais, comme Moïse Kisling (1891-1953), Morice Lipsi (1898-1986), Louis Marcoussis (1878-1941); italiens, comme Amedeo Modigliani (1884-1920) ; bulgares, comme Jules Pascin (1885-1930). Ils ne viennent pas tous, ainsi que le veut la légende, de misérables bourgades juives d’Europe centrale et orientale (shtetlekh), mais le plus souvent de centres urbains ; ils s’installent essentiellement à Montparnasse, où ils rejoignent une importante colonie cosmopolite, qui gravite autour des brasseries La Rotonde ou Le Dôme, faisant du quartier un lieu mythique.
Cette soudaine apparition des artistes juifs, dans un monde où critiques et marchands d’origine juive sont déjà implantés, a pu faire croire à l’existence d’une école juive.
On ne trouve pourtant que rarement dans leurs œuvres de sujet juif identifiable ; il est même difficile d’en dégager un vocabulaire ou un langage commun. Ils sont à Paris pour peindre, sculpter, absorber. Beaucoup, comme Lipchitz, Zadkine, Henri Hayden (1883-1970), Marcoussis, Alice Halicka (1894-1975), Sonia Delaunay (1885-1979), empruntent la voie cubiste assez rapidement après leur arrivée ; d’autres, comme Chana Orloff (1888-1968), en tirent des leçons pour parvenir à une plus grande stylisation, une plus grande simplification.
On parle aussi volontiers d’un expressionnisme juif à propos de Soutine, de Kikoïne, de Krémègne, de Modigliani ou même de Pascin ; un art qui conjuguerait à la fois une lecture attentive de la tradition (Rembrandt, Courbet, Chardin, Cézanne ou Van Gogh) et la mélancolie, le déchirement intérieur, l’angoisse existentielle propres au monde juif. Chagall occupe dans cette configuration une place à part, s’appropriant les cultures picturales de son époque, nourrissant son œuvre de son autobiographie et d’une iconographie à la croisée des chemins, russe et juif.
Ces trajectoires, dans leur diversité, marquent la transition vers une nouvelle identité juive, qui n’est plus exclusivement religieuse, mais rassemble une langue, une culture, une expérience.
Au-delà d’un même désir de s’affranchir des cadres de la vie juive, de gagner à Paris savoir-faire artistique et reconnaissance, tous, passée l’effervescence des premières années, ont en commun un refus profond des systèmes, de tout formalisme, et la volonté de mener les itinéraires singuliers que leur récent statut d’artiste autorise enfin.
